2016年4月7日（木）19時開演　東京文化会館小ホール
♪8つのレントラー 変ロ長調 D378　♪3つのメヌエット D380（未完・佐藤卓史による補筆完成版）　♪34の感傷的なワルツ D779（作品50）
♪12のドイツ舞曲 D790（作品171）　♪3つのエコセーズ D816　♪6つのドイツ舞曲 D820　♪12の優雅なワルツ　D969（作品77）
一般4,000円／学生2,000円　→チケット購入

12の高雅なワルツ　Zwölf "Valses nobles" D969 Op.77
作曲：1826年？　出版：1827年

楽譜・・・IMSLP

1827年の舞踏会シーズンに合わせて、年初にハスリンガー社から出版された。出版される以前から仲間内では好んで踊られていたようで、おそらく出版の前年に作曲されたものと考えられている。シューベルティアーデでの本作の演奏について記述を残しているハルトマン兄弟は、あるときには「ドイツ舞曲」、あるときには「ワルツ」と呼んでおり、作曲者晩年のこの時点においても舞曲の呼称は定まっていなかったことが窺える。

「感傷的なワルツ」と同じく、この「高雅なワルツ」も、その形容詞が曲の内容と一致していないということは、作曲年の５月に刊行されたフランクフルト音楽新報で既に指摘されている。各出版社が舞踏会シーズンにこぞって舞曲集を出版し、趣向を凝らしたタイトルで人目を引くものも多かった中で、「高雅なワルツ」はまだ控えめなネーミングだったといえるだろう。実際には、シューベルトの舞曲の中でも最も大胆かつ激しい音楽が繰り広げられており、強弱のコントラストも際立っている。

1. ハ長調　[B]　その他＋メヌエット型＋ワルツ型
ファンファーレ風の威勢の良いユニゾンが舞踏の幕開けを告げる。
2. イ長調　[B]　ワルツ型
２拍目にアクセントを置いたマズルカ風のリズムが特徴的。
3. ハ長調　ドイツ舞曲型
58小節まで拡大され、構造も不定である。空虚５度の保続で始まり、３度や６度を伴う並行オクターヴの旋律が、牧歌的な伴奏に乗って歌われていく。途中突如イ長調に転調する部分は幻想的。
4. ト長調　[T]　ワルツ型
長い倚音がしなだれかかるようなしなを作る。
5. イ短調　[T]　メヌエット型＋ワルツ型
前半が16小節に拡大。両手のオクターヴが力強く堂々とステップを踏む。
6. ハ長調　[B]　ワルツ型
分散和音のメロディーが続く、シンプルな舞曲。
7. ホ長調　[T]　その他＋ワルツ型
オクターヴの跳躍が華やか。８分音符の和音連打はどことなく軍隊風である。
8. イ長調　[T]　その他
前曲の軍隊風の要素を引き継ぎ、舞曲というよりかわいい行進曲のような作品。再現のA'は音域が下がり、コーダ風になる。
9. イ短調　[T]　その他＋ワルツ型＋ドイツ舞曲型
再び短調となり、舞曲としては異例の激烈かつ悲痛な感情が吐露される。終盤では第３曲由来の空虚５度の保続が再登場するが、それは決してのどかなものではなく、一種の狂気すら感じさせる。
10. ヘ長調　[B]　ワルツ型
前曲の緊張をほどくかのような優雅なワルツ。
11. ハ長調　[B]　その他＋ワルツ型
和音の連打が印象的。
12. ハ長調　[T]　ワルツ型＋ドイツ舞曲型
中間部で突然遠隔調の変ロ長調に転調、天上の世界が広がる。後半の繰り返しはなく、最後は冒頭と呼応するようなオクターヴのユニゾンで、力強く曲集を締めくくる。

３つのエコセーズ　Drei Ecossaise D816
作曲：1824年9月　出版：1956年

６つのドイツ舞曲　Sechs Deutsche D820
作曲：1824年10月　出版：1931年

楽譜・・・IMSLP

これらの舞曲は1824年の秋、ハンガリーのジェリズ（ツェリス、ゼレチュとも。現在のスロヴァキア領ジェリェゾフチェ）滞在中に作曲された。シューベルトは貴族エステルハージ家の音楽教師に雇われ、1818年と24年の２回、夏の別荘のあったジェリズに滞在している。シューベルトがこれほど長い間ウィーンを離れるのは珍しいことだった。シューベルトはここでエステルハージ家の令嬢、マリーとカロリーネの姉妹に音楽を教え、とりわけ1824年の滞在で妹のカロリーネに恋心を抱いたのではないかといわれている。

これらの２つの舞曲集は、おそらく舞踏目的ではなくレッスンの教材として書かれたのではないかと推測される。とりわけD820の自筆譜はカロリーネの死後遺品の中から発見されており、カロリーネに個人的に贈られたものと見て間違いないだろう。

D816の３つのエコセーズは、いずれも16小節のごく短い舞曲で、最初の２曲はニ長調、終曲は変ロ長調で書かれている。

D820の６つのドイツ舞曲は、６曲が並列されているのではなく、３曲ずつの２セットの形をとる。それぞれのセットの２曲目・３曲目の後で１曲目に戻るように指示されており、D380の「２つのトリオを持つ」メヌエットと同様に、1-2-1-3-1、4-5-4-6-4の順で演奏される。変イ長調で書かれた前半３曲では、繊細に変化する和声が、光と影のやさしい移ろいを描くかのようだ。後半３曲は変ロ長調で、強烈なアクセントと幅広い音域が豊かなコントラストを形成している。この曲集は1931年に出版され、同じ年に編曲されたアントン・ヴェーベルンによる管弦楽版でも知られている。

12のドイツ舞曲（「レントラー」）　Zwölf Deutsche (genannt "Ländler") D790 Op.171
作曲：1823年5月　出版：1864年

楽譜・・・IMSLP

1823年5月の日付が記された本作の自筆譜は、後にヨハネス・ブラームスの手に渡り、彼が匿名の校訂者となって、1864年にシュピナ社から「12のレントラー（遺作）」として出版された。ただし自筆譜にはそのようなタイトルはなく、ただ「Deutsches Tempo」（ドイツ舞曲の速さで）と書かれているのみである。新全集では、ブラームスの命名によると思われる「レントラー」の題が外され、「ドイツ舞曲」に分類された。
この連作舞曲は、調性配列、キャラクターの配置、モティーフの関連性などが緻密に考え抜かれており、また和声のパレットも多彩で、複雑な表情がもたらされている。「楽興の時」に比類しうる性格小品集の趣すらあり、シューベルトの舞曲集の中で最高の芸術性を誇る傑作といってよいだろう。

1. ニ長調　[T]　レントラー型＋メヌエット型
前半、後半とも16小節に拡大されている。田舎風の保続低音で始まるが、中間部でヘ長調に転調し、和音の強奏とともに聴く者を驚かす。
2. イ長調　[B]　メヌエット型
こちらも後半が16小節だが、三部形式にはならず、二部形式が拡大した形である。力強いオクターヴユニゾンで始まる、ダイナミックな舞曲。1825年にカッピ社から作品33として出版された舞曲集「16のドイツ舞曲と２つのエコセーズ」D783の第１曲に転用されている。
3. ニ長調　[B]　ワルツ型
減七の和音から始まり、半音階を多用した表情豊かな旋律線が魅力。
4. ニ長調　[B]　ワルツ型
元気な付点リズムを伴うマズルカ風の舞曲。同じ調性ながら前曲と対照をなす。
5. ロ短調　[T]　レントラー型
pppの最弱音が指示され、音価の長い和音が奏でられる静的な異世界。
6. 嬰ト短調　[T]　その他＋ワルツ型＋メヌエット型
ここにはもはや舞踏の要素はほとんど残っていない。独特の掛留と半音進行を多用し、ずるずると下降する音型、痛みを吐露するような和音の強奏が強烈な印象を与える。
7. 変イ長調　[T]　レントラー型
主音のバスをペダルで伸ばすように指示されており、冒頭曲にも似た田園的な雰囲気がある。
8. 変イ短調　[T]　ワルツ型
プラルトリラーで始まるメロディーと複雑な和声が、古き佳き時代のメランコリックな情緒を醸し出す。この曲もD783の第10曲に転用されているが、そこではイ短調に移調されている上、前半がもっと単純な音楽に書き換えられている。おそらく原曲はこのD790で、出版目的のD783に収録するにあたって、易しく書き直したのであろう。
9. ロ長調　[B]　ワルツ型
無窮動ながら優しげな旋律線は、ショパンのワルツにも通じる洗練を感じさせる。
10. ロ長調　[B]　ワルツ型
後者は跳躍の多い旋律とモティーフ間の対話が楽しく活発な印象。
11. 変イ長調　[B]　その他＋ワルツ型
属音の保続の上に、表情豊かな和音がしっとりとした情感を残す。
12. ホ長調　[B]　ワルツ型
後半がやや拡大されている。単純な和声と繰り返しの多い旋律はさながら手回しオルガンのようだが、その機械的な進行の中に一瞬だけ現れる転調がきらりと光る。

34の感傷的なワルツ　Vierunddreißig "Valses sentimentales" D779
作曲：1823年？　出版：1825年

楽譜・・・IMSLP

1825年11月にディアベリ社から出版された、シューベルトの最も有名な舞曲集のひとつである。その知名度は、「感傷的なワルツ」という標題に負っているところが大きいが、実際にはシューベルト自身による命名ではないと考えられている。ディアベリとは1823年4月に絶縁しており、おそらくそれ以前に渡した自筆譜をもとに、ディアベリが無断で出版し、その際にこの魅力的なタイトルを付けたのだろうと思われる。
シューベルトの生前に出版された舞曲のほとんどは、自筆譜が失われている。製版後に自筆譜は破棄されるのが通例だったのだ。本作の自筆譜も消失しているが、いくつかの曲に関しては草稿が残されており、それらには1823年2月の日付がある。ディアベリとの関係を考えても、曲の成立はその前後と考えるのが自然だろう。
34曲という大規模な曲集が、はじめから連作として構想されたとは考えにくい。もしかしたら、もっと大量の舞曲の束の中から、出版社が34曲だけを選抜したという可能性もある。しかし曲の配列は闇雲なものではなく、調性が変わる際には近親調へ移動するように配慮されている。

曲集全体の印象は決して「感傷的」なものではなく、むしろ快活で軽やかである。短調のワルツはなく、たとえ短調の和音で始まっても平行長調で終止するように書かれていることも、曲集の明るい雰囲気の一翼を担っている。

1. ハ長調　[B]　ワルツ型
　第1-4,33,34曲は、その他の３曲の舞曲とともに合計９曲の曲集として編まれた異稿が存在する。これによると、第１曲と第２曲はハ長調ではなくロ長調であり、もともとはロ長調で構想された可能性が高い。確かにシャープ５個のロ長調は一般向けには読譜しにくいので、出版にあたって移調したのかもしれないが、ハ長調とロ長調ではかなり調性感が異なる。
　最初の４曲に共通するのは、１と1/4拍、つまり16分音符１個＋８分音符２個という変則的なアウフタクトのリズムである。このリズミカルなアウフタクトは他の曲集には見られないもので、音楽に活気を与えている。
　第１曲は爽やかな印象の舞曲で、上声に長い音符のオブリガートが現れる。
2. ハ長調　[T]　ワルツ型
　右手が三和音を連打するモティーフ。B部分で変ホ長調に転調する。
3. ト長調　[T]　ワルツ型
　D音を基軸に８分音符でジグザグする音型がスケルツァンドの雰囲気を演出する。B部分は属調のニ長調。
4. ト長調　[B]　ワルツ型
　第２曲に似た和音連打、付点リズムのアウフタクトが威勢の良い印象を与える。
5. 変ロ長調　[T]　ワルツ型
　分散和音形の跳躍の多い旋律線が、ヨーデル風でもある。B部分は属調のヘ長調。
6. 変ロ長調　[B]　ワルツ型
　和音やオクターヴの連打が続く。３拍目に置かれたアクセントが民俗的な趣を醸す。
7. ト短調→変ロ長調　[B]　ワルツ型
　装飾を伴い、高音からひらひらと舞い降りるような優雅な旋律。前半はト短調、後半は平行調の変ロ長調となる。
8. ニ長調　[B]　メヌエット型
　ff、左手のオクターヴも相まって力強く男性的なステップ。第8,9,12,14曲は他の13の舞曲とともに草稿が残っており、そこには「1823年2月」の日付と、「ドイツ舞曲」のタイトルがある。
9. ニ長調　[B]　ワルツ型
　右手が鍵盤上を駆け回る。２拍３連のヘミオラのリズムで、フレーズが分割されている。
10. ト長調　[B]　ワルツ型
　冒頭４曲と同様の、16分音符が追加されたアウフタクトを持つ。８分音符２つずつスラーがかけられ、ヴァイオリンのボウイングを彷彿とさせる。
11. ト長調　[B]　ワルツ型
　分散和音が高音域まで駆け上がる。爽快な印象のワルツ。
12. ニ長調　[B]　ワルツ型
　前曲と対照的に、半音階を多用した音域の狭いモティーフ。後半の短調系の借用和音も相まって、洒落た印象を与える。A部分は１回目と２回目に違いがあるため、繰り返しではなくのべで書かれている。
13. イ長調　[T]　ワルツ型
　前半の山場とも言うべき名曲。２小節の序奏も含めて、やや変則的な小節数をとる。２声で重ねられたヘミオラのメロディーには、「zart」（甘く、やさしく）との指示がある。B部分は幻想的な嬰ハ長調に転調、そこから主部に戻るときの魔法のような転調は、19世紀の舞踏会の優雅な空気を想起させる。リストが「ウィーンの夜会」S.427の第６曲に大々的にフィーチャーしたことでも有名。
14. ニ長調　[B]　ワルツ型
　２拍目・３拍目のffの和音連打、強弱の対比がダイナミック。
15. ヘ長調　[T]　ワルツ型
　１拍目にきびきびしたアクセントを伴い、８分音符のメロディーが音階的に上下行する。中間部は平行調のニ短調。
16. ハ長調　[B]　メヌエット型＋ワルツ型
　前曲を引きずって、ヘ長調のドミナントから始まる。ファンファーレ風の分厚い和音が威勢良く連打される。
17. ハ長調　[T]　ワルツ型
　倚音が豊かな表情を生み出す。属調・ト長調のB部分では右手が長い上行スケールを奏でる。
18. 変イ長調　[B]　ワルツ型
　付点４分音符がリズムにスイングをもたらす。
19. 変イ長調　[B]　ワルツ型＋その他
　上声が属音のミ♭を保続。伴奏型はワルツ型から時折解放され、対旋律を担当したりと音楽を重層的にする。
20. 変イ長調　[B]　ワルツ型
　付点４分音符＋８分音符＋４分音符の同音によるリズムが主要モティーフ。
21. 変ホ長調　[B]　ワルツ型
　前曲のモティーフを受け継ぐ。後半の和声は変イ長調に傾く。
22. 変ホ長調　[T]　ワルツ型
　１拍目の４分音符に精力的なアクセントを伴う分散和音のメロディー。B部分は属調の変ロ長調。
23, 変ホ長調　[B]　ワルツ型
　ト短調のII度という特殊な和音から始まる。B部分はA部分の終結部のモティーフを引き継いで展開される。
24. ト短調→変ロ長調　[B]　ワルツ型
　長く伸ばされたバスが主音を保続。メロディーに付けられたプラルトリラーが懐古の趣を醸す。
25. ト長調　[T]　ワルツ型
　前曲に引き続きバスが主音を保続しがちで、田園風の情緒がある。B部分では３拍目に執拗なアクセントが置かれ、Aの再現はかなり変化している。
26. ハ長調　[B]　ワルツ型
　第22曲と似たアクセントと分散和音のモティーフ。後半で和声が表情豊かに変化する。
27. 変ホ長調　[T]　ワルツ型
　スタッカートや装飾音を伴う、スケルツァンドなワルツ。B部分は平行調のハ短調に転調し、ややワイルドな曲想になる。
28. 変ホ長調　[B]　ワルツ型
　シューベルトの偏愛したダクティルスのリズムをフィーチャー。メロディーはオクターヴで重ねられる。後半同主調の変ホ短調から変ト長調へと美しく転調する。
29. 変ホ長調　[T]　ワルツ型＋レントラー型
　16分音符１つぶん多いアウフタクトが復活。重音を伴う複雑な旋律音型がエレガントな印象を与える。
30. ハ長調　[B]　ワルツ型＋その他
　呼びかけるようなヨーデル風の音型が特徴。後半では２拍ごとにフレーズが分かれ、伴奏もこれに追随するため、拍感が不明瞭になる。
31. イ短調→ハ長調　[B]　ワルツ型
　同じく短調で始まる第24曲同様、メロディーを古典的なプラルトリラーが装飾する。
32. ハ長調　[B]　ワルツ型
　付点のリズムが全曲を支配。A部分は１回目と２回目で後半４小節が大きく変化する。
33. 変イ長調　[B]　ワルツ型
　３拍目にアクセントを伴う１小節目の音型がモティーフとなり、全体に展開される。
34. 変イ長調　[B]　メヌエット型
　これまでのワルツとは明らかに異なるメヌエット風の書法。

以上全34曲を見渡すと、ワルツ型の伴奏型が圧倒的大多数を占めているが、楽式はどちらかというと二部形式が多い中、要所要所に三部形式が点在し、コントラストを作っている。
ハ長調で始まりハ長調で終わる第1-17曲、変イ長調で始まり変イ長調で終わる第18-34曲の２部分に大きく分けると、前半はほぼ２曲または１曲ごとに転調するのに比べ、後半は３曲ずつ同じ調性の舞曲が並んでいることがわかる。また、前半は快活な曲調だが、後半になるに従って付点４分音符が頻出するようになり、ブラームス風の大人っぽい曲想の曲が増えていく。
この配列に作曲者もしくは編集者の意図が働いていることはおそらく確実だが、最後の変イ長調の２曲は、この長大な曲集を終わらせるにふさわしい舞曲かどうか、やや疑わしい。むしろ第32曲（ハ長調）で曲集を閉じた方が、全体の調性の流れとしてもしっくりくるような気がするのだが・・・。
そういった意味で、これら34曲は通奏を目的としておらず、はじめから抜粋での演奏を前提として集められたのかもしれない。

３つのメヌエット　Drei Menuette mit je zwei Trios D380
作曲：1816年2月22日　出版：1897年（第１，２曲）、1956年（第３曲主部）、1989年（第３曲トリオ断片）

楽譜・・・IMSLP（第１，２曲のみ）

シューベルトが書いた舞踏のためのメヌエットとしては最後の作品。宮廷舞曲に由来するメヌエットは、既にこのころ舞踏会のメニューとしては古くさいものになっていたようだ。
以前紹介した「２つのメヌエット」D91、「メヌエット」D335と同様に、２つのトリオを持つABACAの構成をとる。ただし第３曲は、第１トリオの後半以降が欠落している。
優雅な宮廷舞踏というよりは、軍隊風・行進曲風の勇ましいリズムと重厚な響きがこの作品全体の特徴となっている。

第１曲（ホ長調）はハイドン風の古典的な趣。流れるような第１トリオとファンファーレ風のオクターヴユニゾンが印象的な第２トリオ、どちらも楽節構造が基本単位の８小節を逸脱しており、この作品が必ずしも舞踏を目的として書かれたわけではないことを示唆している。

第２曲（イ長調）は威勢良く開始。第２トリオの左手で連打される和音のリズムは、メヌエットというよりポロネーズ風であり、強烈な個性を放つ。

第３曲（ハ長調）もファンファーレを思わせる分厚い和音で始まる。第１トリオは前半８小節と、後半冒頭のアウフタクト１拍まで残されている。自筆譜にはここで「V.S.」（早くめくれ）との指示があるのだが、めくった裏側は白紙なのだ。おそらく脳内では完成していたのだが、清書を途中でやめてしまったのだろう。全体の様式感と、１拍だけ残されたアウフタクトの音符を頼りに、後半８小節の補作を試みた。今回はABAの三部形式の補筆版で演奏する。

８つのレントラー　変ロ長調　Acht Ländler B-dur D378
作曲：1816年2月13日　出版：1889年

楽譜・・・IMSLP

８曲とも変ロ長調で書かれている連作のレントラーである。うち６曲（第１，２，３，４，５，７曲）はヴァイオリンのための「11のレントラー」D374に上声部のみ収録されており、第６曲もやはり１段譜の「９つのレントラー」D370（演奏楽器指定なし）の第７曲と同一である。おそらく１段譜の形でまずメモを取り、それに伴奏の和声を書き加えてピアノ用の大譜表にしたのが本作なのだろう。付けられた和声はI度・IV度・V度の３種類のみと極めてシンプルである。
前回提案した方法で、１曲ずつ分類していこう。

1. [B]　ワルツ型　（＝D374-1）
　分散和音の多い旋律は、いわゆるメロディックなものでは全くない。前半の伴奏型は１拍目が休符となる。
2. [B]　ワルツ型　（＝D374-2）
　第１曲に似て、旋律は分散和音型、前半の左手は１拍目を欠く。
3. [B]　ワルツ型　（＝D374-3）
　初めて右手の旋律にアーティキュレーションが現れる。８分音符２つずつのスラーはいかにもヴァイオリン風。
4. [B]　ワルツ型　（＝D374-7）
　楽しげなリズムのワルツである。後半はダイナミック。
5. [B]　ワルツ型　（後半のみ＝D374-11）
　前半は第１，２曲同様の、１拍目を欠く伴奏のスタイルに戻る。８分音符の動きは音階的。
6. [B]　前半＝その他、後半＝ワルツ型　（＝D370-7）
　ホルン風の重音、意表を突いたアクセントが現れる。
7. [B]　ワルツ型　（D374-5）
　前曲の重音を受け継いだモティーフ。伴奏型は前後半とも１拍目がなく、２拍目にやや重さがある。
8. [B]　ワルツ型＋ドイツ舞曲型
　軽やかなワルツと、豪快なアクセントを伴うドイツ舞曲系の音楽が２小節ごとに交代する。

というわけで、すべて二部形式(B)、伴奏型はワルツ型が多く、やや起伏に乏しい曲集ということができるが、その中でも、次第にリズムやアクセントなどの要素を増やし、曲調を変えていくように編まれている。

シューベルトの３拍子系の舞曲「ドイツ舞曲」「レントラー」「ワルツ」について、少なくともシューベルトの時代には違いがなかったということは前回書いた。

ただ、それらの舞曲をいくつかのタイプに分類することはできる。ここでは２つの分類方法を提案したい。

（１）曲の構造による分類
舞曲は、ステップの都合上、８小節単位の楽節を取る。
１曲の基本的な構造は、[A（８小節）]＋[B（８小節）]の16小節である。メヌエットやエコセーズも、基本的にはこの形である。楽式としては「二部形式」に相当し、実際には前半と後半にそれぞれ繰り返しが付くため、AABBの32小節で演奏する。

８つのレントラー　D378の第3曲。二部形式の舞曲の例。

一方で、後半が２倍に拡大している舞曲もある。多くの場合、[A（８小節）]＋[B（８小節）＋A（８小節）]の24小節で、これはすなわち「三部形式」にあたる。実際には前半・後半に繰り返しが付くのでAABABAの48小節。後半のAは前半のAに比べて変化を伴っていることが多い（ABA'）。

34の感傷的なワルツ　D779～第29曲。三部形式の舞曲の例。

二部形式の舞曲はシンプルで、すべてが２で割り切れる美しいフォームを持っている。ただしシューベルトの舞曲の場合、AもBも主和音での終止が常なので、和声進行が単純で、スタティックな印象となる。
一方で三部形式の場合は、B部分で転調するなど、A部分と対比させることによって、音楽的な起伏やストーリーを作りやすく、よりダイナミックな内容になる。
シューベルトの連作舞曲においては、シンプルな二部形式とダイナミックな三部形式を混在させることによって、曲集全体に起伏を与えている。
本記事以降、二部形式はB（Binary form）、三部形式はT（Ternary form）と略記することにする。

（２）伴奏型による分類
ここでは４種類に分けてみたい。

まず、最もよく登場する、１拍目にバスがあり、２拍目と３拍目は和音（重音）を連打する、いわゆる「ぶんちゃっちゃっ」の形。

34の感傷的なワルツ　D779～第21曲

これを「ワルツ型」と名付けたい。後に一世を風靡する「ワルツ」の基本伴奏型であり、シューベルト自身が「ワルツ」と呼んだ唯一の舞曲、D365-3もこの伴奏型で書かれている。時折、２拍目と３拍目の音が異なることもある。１拍目のバスが付点２分音符に伸びたり、まれに１拍目を欠く（休符）場合もあるが、これらもすべて「ワルツ型」に含める。

次に、各拍とも単音で、２拍目と３拍目が同音ではなく、１拍目から順に上行し、主にレガートで奏される伴奏型。

12のドイツ舞曲　D790～第５曲

これを「レントラー型」とする。レントラーやドイツ舞曲がワルツに進化する過程で、ワルツに含まれず、レントラーの中に残った特徴のひとつである。こちらもしばしば１拍目のバスが長音になり、それがバグパイプ風の保続低音となって、田舎っぽい気分を演出する。１拍目と２拍目が長く伸び、３拍目の打音が無くなる場合もレントラー型に含めたい。基本的には、全拍の打音が単音であることがこの型の特徴である。

次に、各拍にほぼ均等な重みがあり、自由な音型を描き、しばしばオクターヴで重ねられる伴奏型。

34の感傷的なワルツ　D779～第８曲

これを「メヌエット型」とする。やや古典的な趣があり、上２種よりも堂々とした曲想、緩やかなテンポを要求する。

最後に、３拍とも同じ和音やオクターヴを連打するもの。空虚５度を伴うオクターヴであることが多い。

ドイツ舞曲　嬰ハ長調　D139

これを「ドイツ舞曲型」としよう。男性的でやや粗野な印象を与える。２拍目や３拍目が休符になったり、長い音符を含む場合もこの型に含める。

名称は便宜上既存の舞曲の名前に依ったが、たとえば必ずしも「レントラー型」がレントラーに頻出するというわけではない。またこれらの４つの伴奏型は、必ずしも曲ごとに固定されているわけではなく、１曲の中に複数の伴奏型が用いられることもあるし、これら４つの型に当てはまらない伴奏型も多数存在する。

前回の記事で述べた、シューベルトの手がけた舞曲のジャンルについて、少し解説しておきたい。

エコセーズ　Ecossaise (Ecossaisen)

他の踊りとは異なり、２拍子の舞曲である。
エコセーズとはフランス語で「スコットランドの」という意味で、この舞曲がスコットランド起源であることを示している。本来３拍子系の舞曲であったが、1700年頃には既に２拍子化していたらしい。カントリーダンス（コントルダンス）の一種で、男女が常にパートナーを入れ替えながら踊る。その複雑なフォーメーションは、後のカドリーユの起源となった。シューベルティアーデでもエコセーズは人気で、よく踊られていたらしい。
音楽は急速な２拍子で、時にびっくりするようなスフォルツァンドや、強弱の対比を特徴とする。スコットランドではバグパイプで伴奏するのが習わしで、その名残で低音のドローン（保続低音）を持つこともある。ピアノのためのエコセーズとしては、シューベルトの他にベートーヴェン（６つのエコセーズWoO83）やショパン（３つのエコセーズ 作品72-3）が知られている。
シューベルトのエコセーズはいずれも２／４拍子、８小節＋８小節の二部形式で書かれており、テンポが速いこともあって１曲１曲は非常に短い。しばしば連作としてまとめられている。

メヌエット　Menuett (Menuette)

中庸な３拍子の舞曲。フランスの民俗舞曲を起源とするが、バロック期に宮廷舞踏に採り入れられ、後には古典派のソナタ楽章にも導入された、普遍性の高い舞曲である。
メヌエットのステップは２小節を基本単位としており、そのため奇数小節の第１拍にアクセントを置く（強弱弱、弱弱弱）。また同じくステップの関係上、８小節単位の楽節構造が要求され、８で割り切れない楽節構造のメヌエットは踊ることができない。つまりそれは舞踏を目的としていないメヌエットである。
中間部（トリオ）を伴う三部形式が基本で、「メヌエットとトリオ」という楽式は古典派ソナタにも受け継がれた。
シューベルトの時代、既にメヌエットは時代遅れの舞曲だったようだ。事実、1816年（18歳）を最後に、シューベルトは舞曲としてのメヌエットを作曲していない。シューベルトのメヌエットで特徴的なのは、２つのトリオを伴っていることで、ABACAという形式で演奏される。このようなメヌエットは他の大作曲家には類例がない。

ドイツ舞曲　Deutscher Tanz (Deutsche Tänze)　・　レントラー　Ländler　・　ワルツ　Walzer

いずれも３拍子のこれらの舞曲の違いについて、これまでさまざまな説明がなされてきた。しかし正直なところ、あまりぴんと来ないと思っていた。

言葉の登場する順序としては、歴史的に一番古いのが「ドイツ舞曲」である。ドイツ語でそのままDeutscher Tanz（ドイツの踊り）だが、実際にはTanzを省略してDeutscher（複数形はDeutsche）と呼ばれることも多い。これは英語のGermanに相当する、「ドイツの」を意味する形容詞である。「エコセーズ」と同様、舞曲の名称に地域名を用いることは多々あった。
Deutscherをそのままフランス語に直せば、allemande「アルマンド」である。つまり古い時代の文献に登場する「ドイツ舞曲」とは、宮廷舞曲のアルマンドのことを指している。アルマンドはご存じの通り、短いアウフタクトを伴う４拍子の中庸な踊りである。宮廷に入った時点で、既にかなり古い時代の舞曲と見なされていたらしく、その起源をたどることはほとんど不可能である。

これと全く異なる舞曲が、18世紀の後半に同じ「ドイツ舞曲」の名で登場する。シューベルト以前で最も有名なのは、モーツァルトのオペラ「ドン・ジョヴァンニ」の第１幕のあるシーンである。
まず第15場のドン・ジョヴァンニの有名なアリア（「シャンパンの歌」）の中で、大宴会を企画しているこの好色家が、従者レポレッロにこんなことを言う。「広場に行って、かわいい娘たちを連れてくるんだ。踊りなら何でも構わない、メヌエットでも、ラ・フォリアでも、アルマンド（l'alemanna）でも、踊らせてやれ。私はその間に、あっちこっちで恋のお楽しみだ」。
そしてその後の宴会で、オーケストラが３群に分かれ、拍子の違う３つの舞曲を同時に演奏するという、前衛的な場面がある（第22場）。まずドン・オッターヴィオとドンナ・アンナがメヌエットを踊り、ドン・ジョヴァンニとツェルリーナのコントルダンスが加わり、更にレポレッロとマゼットが踊るダンスはla Teitsch。

レポレッロのパートのト書きに、「マゼットと無理矢理Teitschを踊る」とある

訛っているが、これこそDeutschすなわち「ドイツ舞曲」のことであり、「シャンパンの歌」で言及されたアルマンドl'alemannaもおそらく同じものを指すのだろう。３／８拍子の速い踊りだ。

上２段が、レポレッロとマゼットが踊るTeitsch。３・４段目はドン・ジョヴァンニとツェルリーナが踊るコントルダンス。下４段はメヌエット。

注目すべきは、メヌエットを踊るのがドン・オッターヴィオとドンナ・アンナという貴族のカップルであるのに対し、ドイツ舞曲を踊るのは従者レポレッロとマゼットという平民の（しかも男同士の）ペアだということだ。ドイツ舞曲は、宮廷の上品なメヌエットと対極にある、庶民的で粗野な踊りという性格が与えられていたのである。このドイツ舞曲が、同じ名前の宮廷舞曲のアルマンドの流れを引いていないことは明らかだろう。

一方で「レントラー」は、「土地・田舎」を意味するLandに由来する言葉で、いわば「地方の踊り、田舎の踊り」といった意味を持つ。南ドイツやオーストリアの各地方で踊られていた民衆の踊りを総称して、18世紀の初頭からこの呼び名で記録されるようになった。レントラーも、ドイツ舞曲と同様に男女のペアがくるくると円を描くように踊る。

「ワルツ」の起源にはさまざまな説があり、13世紀頃からアルプス地方で踊られていた「ヴェラー」というダンスに由来するとか、16世紀のイタリアの踊り「ヴォルタ」が起源であるとか、いろいろと言われている。ただ、それらが直接的にワルツの起源になったかどうかは疑わしい。
直接的な起源としてよく言及されるのは、18世紀中頃、ドナウ川の上流から舟に乗ってウィーンへやってきた「リンツのヴァイオリン弾きLinzer Geiger」と呼ばれる楽士たちの集団である。ドナウ河畔の飲食店に居着いた彼らが、レントラーなどの舞曲をウィーンに広めていった。こうして都会に出た踊りを、人々はwalzen（転げ回る）と呼ぶようになり、その音楽は「ヴァルツァー Walzer」（ドイツ語でワルツのこと）と呼ばれるようになったのである。この説に基づけば、「ワルツ」は「ドイツ舞曲」や「レントラー」の発展形であり、最も新しく誕生した概念ということになる。

さてここからは私の個人的な見解である。

１．「ドイツ舞曲」と「レントラー」は、起源をたどれば同じ舞曲だった。
おそらく、オーストリアの田舎で、３拍子の民俗舞曲が踊られていたのだろう。同じドイツ語文化圏の人々は、それを「レントラー」（田舎の踊り）と呼び、他の文化圏に出ていけば、既に国際的になっていた老齢のアルマンドの名前を借りて「ドイツ舞曲」と称するようになったのだろう。だから「ドイツ舞曲」と「レントラー」には、そもそも本質的に違いはない。

２．シューベルトの時代には、「ドイツ舞曲」「レントラー」「ワルツ」には全く差がなかった。
シューベルト自身や仲間たちがさまざまな呼び名を混同していることからもわかる通り、これらの名称は交換可能なものだったのだろう。ただし、上に記した通り、「ワルツ」は当時ウィーンで生まれたばかりの言葉だったから、「ドイツ舞曲」や「レントラー」よりもナウい語感だったことは間違いない。だから出版社たちは、好んで「ワルツ」のタイトルを使いたがったのである。その方が実際に楽譜も売れたのだろう。

３．それぞれの舞曲の差が出てくるのは、シューベルトより後の時代のことである。
とりわけ「ワルツ」は、その後「メヌエット」を遙かにしのぐ、国際的な普遍性を獲得した。フランスやロシアでも独自のワルツが生まれたが、本場ウィーンでの発展は特別だった。ヴェーバーの「舞踏への勧誘」を嚆矢として、短いワルツを数珠繋ぎにするグランド・ワルツの形式が流行し、ヨーゼフ・ランナーやヨハン・シュトラウス１世が「ウィンナ・ワルツ」の様式を確立、シュトラウス・ファミリーによって伝統芸能化する。
快活なテンポと華やかな旋律。１拍目のバスに重さがあり、２拍目・３拍目が刻みを担当する、いわゆる「ぶんちゃっちゃっ」という伴奏型、そして２拍目がやや前につんのめるという「ウィーン訛り」。そうした様式が世界中に知られるようになってから、シューベルトはその元祖として再注目されるようになったのである（でも実際は、当のシューベルトが書こうとしたのは、ドイツ舞曲かレントラーだったかもしれないのだ）。
そして、「ワルツ」が進化していく過程でふるい落とされた要素が、「レントラー」の言葉の中に残された。中庸なテンポ、素朴なメロディー、単純な和声進行、そして「ぶんちゃっちゃっ」ではない３拍子の伴奏型。それらが、鄙びた田園の情景とともに「レントラー」としてまとめられた。そして、もともとあった古い名称を借りた「ドイツ舞曲」は廃れていった。

以上、学術的な信憑性は乏しいが、私の考えるドイツ舞曲＝レントラー＝ワルツ論である。つまり、
「シューベルトのドイツ舞曲とレントラーとワルツは、違いがない」
ということを主張したかったわけだ。

しかし、個々の舞曲を見ていくと、タイトルとは関係なく、いくつかのタイプに分類できることがわかる。そのことについて、次の記事で述べてみたい。