ピアノ・ソナタ 第19番 ハ短調　Klaviersonate Nr.19 c-moll D958
作曲：1828年　出版：1839年

楽譜・・・IMSLP

晩年の代表作である3つの大ソナタD958・D959・D960の清書譜の冒頭には「1828年9月」とあり、最後には「1828年9月26日」と日付が書き込まれている。そのため、9月頭にフェルディナントの家に引っ越してからの数週間のうちに、驚異的な速度で完成させた連作と考えられてきた。しかし後に初稿が発見され、最も早く着手されたD958の作曲開始は少なくとも「1828年春」まで遡れることがわかった。

シューベルトは10月2日にライプツィヒの出版社プロープストに宛てて、これら3曲のソナタを作曲したことを告げ、フンメルに献呈したいと希望を述べている。ヨハン・ネポムク・フンメル Johann Nepomuk Hummel (1778-1837)はモーツァルトの弟子で、若い頃はベートーヴェンのライヴァルとも目されたピアノの達人であった。既に出版されていたD845やD850といった、オーケストラ的な発想のソナタとは大きく異なるピアニスティックな書法に、シューベルトが大きな自信を抱いていたことを窺わせる。
しかしこの出版は実現せず、1839年にようやくディアベリ社から刊行されたときにはフンメルも既にこの世の人ではなく、出版社によってシューマンへの献辞が付された。

ベートーヴェンの代名詞ともいえる「ハ短調」という調性選択を含めて、その強い影響を感じさせるソナタではあるが、ベートーヴェン後期のソナタがフーガと融合しつつ小規模化し、最後の「ハ短調」ソナタ（作品111）では2楽章という極限まで切り詰められたのとは対照的に、シューベルトは4楽章という大規模な構成を採用している。フーガ的な対位法とも無縁で、むしろ独自のロマン性を古典的な枠組みに盛り込む試みが結実したものといえるだろう。
第1楽章の第1主題、主音Cから属音Gに向かって上行するラインと、それに反行して下行でCからGへ到達するラインの成す緊張感は、同じく3拍子でもあるベートーヴェンの「創作主題による32の変奏曲」WoO80の主題との関連性が指摘されている。普段のシューベルトとは異なる抽象的で図式的な音楽づくりは第1主題を簡潔に彫り上げるが、変ホ長調の第2主題ではいつもの歌謡性と反復が戻ってくる。
展開部では新たなテーマが登場し、この新主題を中心とした展開が行われる。この旋律はおそらく同時期に作曲していた歌曲『兵士の予感』D957-2（レルシュタープ詩、「白鳥の歌」所収）の引用で、静的な転調のシークエンスは一種の不気味さを湛えている。


▲D958 第1楽章 展開部の新主題


▲「兵士の予感」D957-2より

長いクレシェンドの到達点として劇的に開始される再現部では、第1主題は短縮され、第2主題はハ長調で提示部と同じように繰り返される。フェルマータの付された休止の後、展開部主題に基づくコーダが続き、静かに楽章を閉じる。

第2楽章は変イ長調の緩徐楽章。ABABAという形式だが、主要主題の後半、サブドミナントの和音で一瞬停止するあたりに異界への入口が潜んでいる。1回目のB部は嬰ハ短調から始まり、ホ長調・ホ短調という主調の長3度下の調性へ旅して戻ってくるという、シューベルトとしてはお馴染みの調性配置である。しかし2回目のA部ではサブドミナントがさらなる転調を誘い込み、半音高いイ長調でセクションを閉じるという「間違った」選択をしてしまう。そのせいで2回目のB部はより緊張感が高まり、何度も転調を試みた後、イ短調で戻ってくるが、最後の瞬間に魔法のように半音下へ降りて変イ長調で主題が回帰する。最後のA部でも、やはり間違った方向へ向かっていくが、休止を挟んで思い直したように変イ長調を確認し、平穏のうちに終止する。

第3楽章はハ短調のメヌエット。D959・D960の第3楽章（舞曲楽章）にはスケルツォが置かれており、メヌエットとはずいぶん古風な選択に思えるが、その不安げに漂うような音楽にはもはや舞曲の面影はない。主題の再現にあたっては4小節ごとに全休止が挿入され音楽の進行を妨げるが、この休止は清書稿で追加されたものだ。変イ長調のトリオでは少しだけ舞曲のリズムが顔を見せる。

第4楽章は大規模なロンド＝ソナタ形式のフィナーレ。全体を支配するタランテラのリズムは、ベートーヴェンのソナタ作品31-3（変ホ長調）の終楽章を想起させるが、ハ短調の本作はより悲愴的である。半音上の変ニ短調（嬰ハ短調）の和音への傾きが特徴的で、技巧的な変ニ長調（ナポリ調）の和音連打の後、第2主題は嬰ハ短調で開始される。シューベルトならではの転調シークエンスを経て、結果的にこのセクションはソナタ形式の定石通り変ホ長調で閉じられるが、全休止を挟んでの展開部はロ長調（＝主調の半音下）で始まり、またしても新たな歌謡的な主題が登場する。


▲D958 第4楽章 展開部新主題のモティーフによる対位法的展開


▲ベートーヴェン：交響曲第9番 第4楽章より

新主題に基づく大規模で対位法的な展開を通して、この「2度下行→3度下行」というモティーフが第1楽章の展開部主題の最後の3音であるとともに、ベートーヴェンの『第九』終楽章の「Seid umschlungen Millionen」（諸人手を取り）のモティーフでもあることに私たちは気づかされる。執拗な転調シークエンスは延々と続き、ようやくハ短調を確定させて再現へ至る。再現部の第2主題は変ロ短調で始まり、提示部と同様の転調によってハ長調へ至る。最後にもう一度主題が回帰し、長大で狂騒的な舞踏に幕を下ろす。

ピアノ・ソナタ 第12番 ヘ短調　Klaviersonate Nr.12 f-moll D625+D505
作曲：1818年　出版：1897年（旧全集）

楽譜・・・IMSLP

1818年のツェリス滞在中に作曲されたこのソナタの唯一の原資料は、ウィーン楽友協会所蔵の筆写譜集「ヴィッテチェク＝シュパウン・コレクション」に収録されており、そこにはヘ短調の未完の両端楽章と、ホ長調のスケルツォが記されている。同コレクションの他の筆写譜と同様に多くの誤記を含んでいるが、この曲の場合は次兄フェルディナントの手による赤インクの訂正が目を引く。しかしその訂正は一見して誤りとはいえない箇所にまで及んでおり、今は失われた自筆譜と照らし合わせて朱を入れたのか、フェルディナント自身の解釈や趣味を反映したものなのかは判然としない。
このコレクションにおいては3楽章構成の、緩徐楽章を持たないソナタとして存在しているが、フェルディナントがディアベリ社のために作成した作品目録が後に発見され、このソナタに変ニ長調のアダージョD505が含まれていることが判明した。
このアダージョは1848年にディアベリ社から、ホ長調のロンドD506と組み合わせて「アダージョとロンド」作品145として出版されたが、その際には本来の変ニ長調からロンドと同じホ長調に移調させられた上、半分以下に短縮され、ロンドの序奏として半終止している。この無残な手術を行ったのはおそらく出版社であろうと考えられている。
アダージョの全体像はやはり「ヴィッテチェク＝シュパウン・コレクション」の別の巻で知ることができるのだが、ここでは本来あるべき第6小節が欠落しており、ディアベリ版の当該箇所を移調して補うことでようやく完成をみた。
ヘンレ版の未完ソナタ集を校訂したパウル・バドゥラ＝スコダは、ヴァイオリン・ソナタD574と同様に中間楽章を転倒させ、スケルツォを第2楽章として、アダージョを第3楽章として演奏することを主張しているが、今回はシューベルトのピアノ・ソナタの通例に倣って第2楽章アダージョ、第3楽章スケルツォという順序で演奏する。

このヘ短調ソナタは、同じ調性で書かれたベートーヴェンの『熱情』ソナタとの類似点が多い。第1楽章の第1主題のオクターヴユニゾンとトリルのモティーフは言うまでもなく、同じテーマが変イ長調で変奏され副次主題を形作る様子、また次第に3連符の刻みが主体になっていくところは、12/8拍子の『熱情』第1楽章を明らかに想起させる。緩徐楽章の変ニ長調という調性や、フィナーレの16分音符のパッセージも含めて、『熱情』がモデルになっていることはほとんど間違いないだろう。

第1楽章では、第3主題にあたる部分が『熱情』の変イ短調ではなく、平行調の変ハ長調をとっている。展開部でもシューベルトらしい独創的な和音連結によりややとりとめのない転調が繰り返された後、第1主題の再現を予告して筆写譜は中断している。以降型どおりに再現部を再建し、最後に短いコーダを加筆した。
変ニ長調のアダージョは平易な三部形式だが、中間部ではイ長調やハ長調といった遠隔調へ自由に飛翔していく。細かい書き落としが多く、臨時記号などは適宜補っている。
ホ長調のスケルツォは極めてエネルギッシュかつ強引な音楽で、半音階的な進行や技巧的なパッセージがインパクトを与える。イ長調のトリオでは転調のたびに和音が長く延ばされ、時間が停止したような不思議な印象を与える。
第4楽章は蠢くような両手ユニゾンで始まるが、すぐに嵐はおさまり、ヘ長調、変イ長調といった長調の世界に遊ぶ。ソナタ形式の再現部では左手のパートに数十小節の欠落を含むが、提示部からの移植で容易に補完できる。最後はヘ長調の和音が遠くから静かに鳴り響く。

アレグレット ハ短調　Allegretto c-moll D915
作曲：1827年4月26日　出版：1870年

楽譜・・・IMSLP

1826年の暮れにハルトマン兄弟の紹介で知り合ったフェルディナント・ヴァルヒャー Ferdinand Walcher (1799-1873)は軍務官僚で、アマチュア声楽家でもあった。シューベルトと急速に親しくなったものの、翌27年の春にヴェネツィアへ転任が決まる。別れに際してシューベルトが記念帳に書き記したのがこのハ短調の小品である。
冒頭の寂しげなオクターヴユニゾンの、主音Cで始まりまたCに戻ってくるモティーフは「回帰」の比喩であり、やがて繰り広げられる両手のカノンとともに、「ヴァルヒャーがまたウィーンに帰ってくるように」という願いが込められたもの、という解釈もある。変イ長調の中間部のコラール風の和音は「楽興の時」を連想させる。
実際にヴァルヒャーは赴任後もたびたびウィーンに戻ったらしく、1828年1月の『セレナーデ』D920の非公開初演に立ち合ったと伝えられる。

ヴァイオリンとピアノのためのソナタ イ長調　Sonate A-dur für Violine und Klavier D574
作曲：1817年8月　出版：1851年（「デュオ」作品162として）

楽譜・・・IMSLP

独自の世界を築きつつもどこか閉じられた印象の前3作（D384・D385・D408）と比べて、このソナタの開かれ方、確信に満ちた世界観の提示は一線を画している。この1年あまりの間に、シューベルトは少なくとも6曲のピアノ・ソナタに取り組んだ。その経験を通して、より大柄なソナタの骨格を獲得することに成功したのだろう。ピアノ・ソナタD459+D459Aの各楽章との類似については以前の記事を参照されたい。
楽器法も格段の進化を遂げた。前3作では、一方が主旋律ならば他方が伴奏に回るという場面が多かったのに対し、本作ではその役割がより頻繁に交替し、また渾然一体となって音楽を進めていくことで、両楽器が主従関係ではなく分かちがたい有機体として機能している。演奏時間が特に長いわけではないのに「グラン・デュオ」（大二重奏曲）と呼び習わされているのは、その器の大きさを示しているのだろう。

第1楽章はのどかで歌謡的な第1主題で始まり、自由な展開を経て、ホ長調の第2主題では両楽器が華やかに技巧を競い合う。展開部ではそれまでほとんど登場しなかった3連符（3分割）リズムが現れ、第1主題に由来する付点リズムのシンコペーションと食い違いが発生することで緊張感が高まっていく。
第2楽章はホ長調のスケルツォ。4楽章構成のソナタで、第2楽章にスケルツォを置く（ベートーヴェンスタイル）のはシューベルトにしては非常に珍しい。両楽器とも幅広い音域を縦横無尽に飛び跳ねる。ハ長調のトリオは一転して鄙びた雰囲気。
そのトリオの調性を受け継いだハ長調の第3楽章では、11小節目にして早くも遠隔調への転調が始まり、煌めくような高音のトリルに伴われて変ニ長調、変ト長調、嬰ヘ短調という大周遊を繰り広げ、あっさりとハ長調に戻ってくる。中間部は甘美な変イ長調に長く留まり、その楽園での生活は終結近くでも短く回想される。
第4楽章はソナタ形式のフィナーレ。舞曲のリズムを基調とし、エネルギーを発散しながら精力的に前進していく。ホ長調の第2主題は、何とも言えないウィーン風の情緒に満ちている。展開部の終わりに置かれた謎めいた反行カノン風の転調のシークエンスも印象に残る。

ヴァイオリンとピアノのためのソナタ ト短調　Sonate g-moll für Violine und Klavier D408
作曲：1816年4月　出版：1836年（「3つのソナチネ」作品137 第3曲として）

楽譜・・・IMSLP

前2作の翌月、1816年4月に書かれたト短調のソナタはより演劇的で、外向的な表現が随所にみられる。

第1楽章は付点のリズムが支配的で、晩年の歌曲『アトラス』D957-8にも似た、避けられない運命のようなものを感じさせる。やがてその緊張感は後景に退き、唐突なユニゾンで変ホ長調の第2主題が導かれるが、D384と同様に主題間のコントラストは明確ではない。
変ホ長調の第2楽章も、D384の第2楽章とよく似た三部形式の緩徐楽章。主部がモーツァルト風なところも似ているが、短い展開部の中でロ短調という遠隔調に転調し、異界の裂け目がぽっかりと口を開けているのはシューベルトの独壇場というほかない。
第3楽章は変ロ長調のメヌエット。どことなくスケルツォ風の他愛ない舞曲で、歌謡的な変ホ長調のトリオをもつ。
第4楽章はソナタ形式のフィナーレで、休符で明確に区切られたセクションごとに、互いにあまり関連のない主題が次々と登場する。結果的に、何か当てもなくさまよっているような、気ままに散歩しているような印象を与える。展開部と呼ぶにはあまりにも短く即興的なセクションを経て、この楽章でもD385の第1楽章と同様に下属調再現が試みられており、最後はト長調で元気よく終わる。