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シューベルティアーデ電子版

ピアノ曲全曲演奏会「シューベルトツィクルス」を展開中のピアニスト佐藤卓史がシューベルトについて語る
次回公演詳細

ピアノ小品 D916C 概説

ピアノ小品 ハ短調 Klavierstück c-moll D916C
作曲:1827年? 出版:1978年
楽譜・・・IMSLP


1827年に作曲が進められていたオペラ『グライヒェン伯爵』D918の自筆譜の束の中から1978年に発見された2つの小品の断片(D916B、D916C)は、ハ短調の即興曲D899-1の初稿と同じ五線譜を使用していることから、これら3曲は一連の曲集として構想されたという見方が強い。D899-1はその後ブラッシュアップを経て「即興曲集」の一角を成すに至ったが、他の2曲は未完のまま放棄された。

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ピアノ小品D916Cの自筆譜。鉛筆の走り書きで判読しにくい箇所も多い。

強烈な和音で始まるD916Cは、一見してソナタ形式の提示部と展開部を成しており、再現部の冒頭を示唆して中断する。これはシューベルトの未完のソナタ楽章と同様の状況であり、この作品を第1楽章とするハ短調ソナタが企画されていた可能性も高い。一方で散見される低音部のトレモロ書法はピアノでの演奏には適しておらず、オーケストラ用の楽曲のスケッチではないかという見解もある。
荒々しい第1主題と多幸感に満ちた変イ長調の第2主題はいずれも同じリズムパターンの反復が特徴的で、展開部では両主題がバランスよく取り上げられている。補作にあたっては上述のバスのトレモロを意図的に用いつつ、第1主題部の若干の省略以外はほぼ型どおりに再現部を構築し、最後に短いコーダを追加した。
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  1. 2023/10/23(月) 12:52:16|
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アレグロ・モデラート D347 概説

アレグロ・モデラート ハ長調 Allegro moderato C-dur D347
作曲:1813年? 出版:1897年(旧全集)
楽譜・・・IMSLP


D347自筆譜1ページ目
アレグロ・モデラート D347 自筆譜 1ページ目

表題もなく、発想標語(Allegro moderato)と楽器名(Clav.)だけが記されて始まった自筆譜は、3ページ目の半ば、[73]で中断されている。最後の3小節は最上声しか記されていない。
その裏面からは変ロ長調のフーガのスケッチ(D37A・未完)が始まっている。ということは、ここで作曲者は作曲をやめたということだ。キリの良い箇所でもなく、作品の全体像はわからない。途中まで書いて放棄したパターンであろう。
弦楽四重奏風の書法は、シューベルト初期の多くのピアノ曲と共通している。フーガは学習用とみられることから、サリエリのもとで実習をしていた1813年頃の作品と推定される。
何のつもりで書かれたのかもわからないが、途中で経過的に出てくる装飾的な音型や64分音符の上行音階、「運命」動機などがその後の展開のメインモティーフになっているのは興味深く、脈絡のない幻想曲風の構成とは異なる、有機的な展開を試みようとしていることが窺える。

D347自筆譜3ページ目
アレグロ・モデラート D347 自筆譜3ページ目。大譜表の4段目から下声が欠落し、3小節で中断される。

中断箇所の手前、[58]あたりから属調ト長調へ向かう傾向がみられることから、ここまでを第1主題と捉え、「展開部を欠くソナタ形式」の楽曲として補完することにした。
第2主題は、さすがに完全創作は諦め[3][4]の動機を利用してみた。主題提示の直後から小さな展開が始まる構造や、「運命」動機を低声部で保続する『未完成』第1楽章の模倣など、後期シューベルトの語法を半分遊びでオマージュしている。再現部はかなり切り詰めたが、それでもシューベルトの自筆の2倍を超える大規模な(骨の折れる)補筆となった。
10代のシューベルトが完成させていたらこんな曲にはなっていないだろうが、そもそも完成させる気はなかったのだろうから、あとは自由な創作として楽しんでいただければ幸いである。
  1. 2022/10/04(火) 21:10:27|
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ピアノ・ソナタ 断章 嬰ハ短調 D655 概説・補筆について

ピアノ・ソナタ 断章 嬰ハ短調 Sonate (Fragment) cis-moll D655
作曲:1819年4月 出版:1897年(旧全集)
楽譜・・・IMSLP

(シューベルトのピアノ・ソナタの一覧はこちら

未完成の多いシューベルトのソナタの中でも、D769Aと並んで「落ちこぼれ」組に入る本作は、実際にはほとんど演奏されることがない。とはいえ、楽想のスケッチの域を出ないD769Aと比べれば、D655は演奏が不可能ではない程度にはまとまった音楽を形成している。D567とD568を「第7番」にまとめて、このD655に「第12番」の通し番号を与える数え方もある(IMSLPもこのシステムを採用している)。
自筆譜の冒頭にはSonateというタイトルが大書され、脇には1819年4月という日付も記されているが、発想標語が欠けていることからして既に雲行きが怪しい。そして2枚目の五線紙の裏面、2段目の大譜表の末尾に反復記号を記したところまでで中断している。
その全73小節の内容を点検すると、以下の4つのセクションに大別することができる。少し詳しく見ていこう。

セクション1 [1]-[13] 第1主題部
[1]、リズミカルな第1主題が両手ユニゾンで力強く提示される。5小節間の提示の中で主題は嬰ハ短調から平行調のホ長調へ移っていくが、[6]で嬰ハ短調に戻り対位法的な主題の確保が行われる。ここでは音楽はさらにドラマティックに展開し、[9]でナポリの六の和音、[10]でドイツ六の和音のアルペジオを強奏してドミナントへと至る。このように、1小節間を1つの和音でベタ塗りしていくような書法がこの作品のひとつの特徴になっている。[12]のドミナントから始まる単声のパッセージが行き着く先はホ長調である。
セクション2 [14]-[38] 第2主題部
[14]、平行調のホ長調で第2主題が提示される。静的で滑らかな上声の旋律、同じリズムで影のように寄り添うバス、その間で内声が16分音符のトリルを休み無く続けていく。旋律的ではあるが美しいというより不気味な雰囲気が漂う。和声は常にドミナント調(ロ長調)への接近を見せ、[25]で半終止する。[26]からの主題の確保は、構造的には全く同じ内容の繰り返しであるが、トリルに代えて3連符の伴奏型が左手に現れるとともに、なんとバスとソプラノの声部が入れ替わり、両方を右手が奏するという面白いヴァリアントが施されており、そのためたびたび右手は10度の開きを要求される。[37][38]でやはり単声のパッセージが残され、それに導かれて主調嬰ハ短調のドミナントの和音がやってくる。
セクション3 [39]-[61] 第1主題の展開
[39]-[42]、fzを伴う第1主題のモティーフとともにドミナントの和音が執拗に繰り返された後、[43][44]でニ長調の属七(=嬰ハ短調のドイツ六の和音)、[45][46]でヘ長調の属七という怒濤の展開となる。引き続き第1主題のモティーフを繰り返しながら、[47]からはヘ長調、[51]からは変イ長調とどんどん転調していき、[58]で確定した変イ長調を異名同音の嬰ト長調(調号で書くならばシャープ8個!)に読み替えて、さらにドミナントとトニカの反復で調性を定着させていく。派手な転調とヴィルトゥオーゾな書法がこのセクションの性格を特徴づけている。
セクション4 [62]-[73] 第2主題による小結尾
16分音符のパッセージが終わるとともに[62]で第2主題の不気味なトリルが両手に登場し、第2主題冒頭の3音を拡大した動機を、初めは嬰ト短調で、次に嬰ト長調で繰り返す。この音楽の異様さは不気味を通り越して恐怖をも感じさせる。さらに自然な音楽の流れを阻むような[72]のゲネラルパウゼ(全休止)。そして冒頭の第1主題を導くためのユニゾンのパッセージが[73]に記されて、この断章は終わっている。



さて、シューベルトは楽章全体の「どこまで」を書いて筆を置いたのだろうか。逆の視点からいえば、このあとにどんな音楽が続くべきなのだろうか。このことは長らく議論の対象になってきた。研究者の間でも意見は一致していない。

説1:中断箇所は「提示部の末尾」であり、このあとに展開部と再現部が続くはずだった。
これは最も古典的な説である。中断箇所の末尾に付された反復記号がその何よりの根拠であり、シューベルトが常にソナタ形式の提示部の反復を指示する伝統主義者だった(ベートーヴェンは作品57(「熱情」)でこの伝統を捨てている)ことを考えても説得力がある。セクション4の小結尾も提示部の終わりにふさわしい安定した内容を備えている。
ところがセクション3で提示部の中に既にドラマティックな展開を書いてしまったため、このあとの展開部の先行きが見えなくなり、ここで完成を諦めてしまった、という推測も成り立つ。

説2:中断箇所は「展開部の末尾」であり、このあとは再現部となる。
[38]までが提示部、[39]からが展開部であるという説。確かにセクション3の激しい展開はソナタ形式の展開部というにふさわしい。ベートーヴェンの前例に倣って提示部の繰り返しの省略に踏み切ったのかもしれないし、[37][38]のパッセージの音型を少し変えれば[1]へ戻ることもたやすく、改稿時にそうした整備を行うつもりだったのかもしれない。[74]からの再現部の記譜を省略し、代わりに[73]に暫定的に反復記号を書いておいたのだろう、というのがこの説である。
そもそもこの時期のシューベルトはソナタ形式の展開部まで書いて筆を置くことが多い(D571・D570、D613、D625)。本人にとっては、展開部まで書けてしまえばあとは「型どおり」に再現すればよいので、わざわざ記譜する必要を感じなかったのだろう。この断章についても同様に、作曲者の脳内ではこれで「一丁上がり」だったのかもしれない。

説3:中断箇所は「提示部の末尾」であるが、このソナタは展開部を欠き、このあと再現部が続く。
上記2説と似て非なるこの説は、そもそも実際のソナタ楽章が形式上の「提示部・展開部・再現部」の3部分を満たしている必要はない、という前提からスタートしている。「展開部を欠くソナタ形式」という形式は実作においては非常に多く、モーツァルトのオペラ序曲などはほとんどこの形式をとる。ほぼ同じ長さと内容を持つ「提示部+再現部」というシンメトリカルな構成となり、楽式的には大規模な二部形式ということもできる。
この説の根拠になっているのは、同じ嬰ハ短調で書かれたベートーヴェンの有名な「幻想曲風ソナタ」、すなわちあの「月光」(作品27-2)の第1楽章がこの「展開部を欠くソナタ形式」と見なせるからだ。曲想は全く違うが、嬰ハ短調から平行調のホ長調を経由して嬰ト短調(ドミナント)へと至るという調性配置も似通っている。嬰ハ短調というのは当時それほど一般的な調性ではなく、作曲者が先人による先行作品を連想しなかったとは考えにくい。シューベルトにしては他に類を見ない実験作ということになる。
上記2説とどう違うのかという具体的な例として、完成版の想定小節数を挙げておくと(赤字は既に完成している部分):
説1・・・170小節以上73小節の提示部+最短でも24小節程度の展開部+73小節の再現部)
説2・・・111小節程度38小節の提示部+35小節の展開部+38小節の再現部)
説3・・・146小節程度73小節の提示部+73小節の再現部)
ということで、想定される全体像の規模に違いがあることがわかるだろう。

説4:この作品は未完ではなく、これで完結している。
上記3説と根本的に異なり、あり得べき完成形という存在を想定していない極めてラディカルな立場である。確かにこの作品は指示通り[73]から[1]に戻れば音楽として成立しており、演奏可能である。通常、反復記号は1回限り有効であるが、これを何度でも反復すれば終わりのない「無限ループ」となる。サティの「ヴェクサシオン」(52拍の楽曲を840回反復することが求められる)を半世紀以上先取りした前衛的な音楽解釈である。概念としてはなるほどそれで完結しているが、実際の演奏にあたっては、どうやって終わるのかという問題に直面することになる。その際は、[72]の全休止の代わりに嬰ト長調の主和音を静かに何度か奏して音楽から離脱すればよい、というパウル・バドゥラ=スコダのアイディアを拝借することもできるだろう。



今回この作品を取り上げるにあたっての私の立場は初めからはっきりしていた。
私は明確に説1をとる。
シューベルトが毎回欠かさずに記した反復記号は、まさにこれが提示部の末尾であることを明確に示している。再現部へ戻るための指示として反復記号を用いた例はない。
そして、提示部の内部にいわば「小さな展開部」を内包する構成はシューベルトの他のソナタにもたびたび登場する。楽章全体で大きなクライマックスを築くのではなく、小さな緊張と弛緩の波を繰り返す構成は、ソナタ形式が本来持っている求心力を減じるという指摘があるにも関わらず、シューベルトは晩年に至るまでこの方法を採用してきた。その際の展開部は、ドラマティックというよりもむしろ静的で平行的な内容となることが多い。

今回はこの見方をもとに、どちらかというとスタティックな内容の展開部を創作してみた。モデルにしたのは最晩年のD959(第20番)の第1楽章である。
一般的な展開部の素材として有望と思われる第1主題ではなく、あえて第2主題部に素材を求め、ドラマティックな展開ではなく楽節を転調とともに並列させていく手法で40小節の小規模な展開部を構成した。
再現部では第2主題をまず嬰ハ長調で、次いでイ長調で再現し、あとは型どおりの移調で嬰ハ長調のコデッタへ向かう。最後にトリルを伴う短いコーダを置いて終結とした。

この作品への補筆の試みは私の知る限り行われていない。ヘンレ版のソナタ集第3巻にバドゥラ=スコダによる、あまりにも安易な終結和音の提案(「アドリブで」との但し書き付き)があるのみだが、逆に言えばあの超人バドゥラ=スコダさえ手を出そうとしなかった、この「落ちこぼれ」を救出する難しさを物語っている。しかし、他にもさまざまな試みがあってもよいと思うし、私の補作がそうした今後の試みを勇気づけることになればとも願っている。
補作を必要としない説4を除けば、説3が最も補作が容易であり、説2がそれに続き(セクション2の再現のあと楽章を終わらせる方策を考えねばならない)、私が採用した説1は最も困難な方法といえる。何しろ展開部をまるまるでっち上げたことになるのだ。あの世でシューベルトに会ったときに怒られない程度の補作ということを心がけているつもりだが、正統的でない(シューベルトの筆とは無関係の)部分が多いことに対しては批判の声もあるだろうと思う。
一見トリッキーな説4は、なるべくシューベルトのオリジナルに筆を足さずに、それでも音楽として成立させるというテーゼのもとに考え出された案であることを断っておこう。この種のアイディア、たとえば展開部の末尾で中断したところから次の楽章へアタッカで繋げて演奏するというようなアクロバティックな解決法は、学者アンドレアス・クラウゼ Andreas Krauseの著書「シューベルトのピアノ・ソナタ Die Klaviersonaten Franz Schuberts」の中に多く挙げられている。未完のソナタを、なんとかして実際に演奏可能なレパートリーに加えたいという思いは私とも一致している。
上に挙げた4つの説は、クラウゼの著書内での議論をもとに私の言葉でわかりやすく書き直したものだ。説3や説4の可能性は、クラウゼの議論を読むまで私自身は全く思いつかなかったものである。

補筆に対する私のスタンスについては、またいつか改めて文章にしたいと思っている。
  1. 2021/05/18(火) 19:32:27|
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