シューベルティアーデ電子版

モーリツ・フォン・シュヴィントが1868年に描いた「シュパウン邸でのシューベルティアーデ」の図。シューベルティアーデの主要メンバーが全員揃っていて、これはさすがに「盛った」想像図と思われる。

シューベルティアーデについて、「シューベルトが自宅に友人たちを招いて催した音楽会のこと」という注釈をしばしば見かけるのだが、この説明は私の知る限り正しくない。シューベルトが、友人たちを招けるような空間のある「自宅」に暮らしていたことなど、おそらく一度もない。そもそも人生のほとんどを居候や共同生活で乗り切ってきたのがシューベルトである。
1815年から24年までのシューベルティアーデの大部分は、パトロンで宮廷官吏のイグナーツ・フォン・ゾンライトナーの邸宅の大広間で開催されたと伝えられる。シュパウンやショーバーら裕福な友人たちも自宅のサロンを提供し、時には郊外のアッツェンブルック城まで遠征して開催することもあった。
しかし「シューベルティアーデ」はそうしたイヴェントの名称というより、むしろそこに集う仲間たちから構成される「サークル」の名前と解釈した方が適切に思える。
時にこの集まりは、「カネヴァスCanevasの集い」の別名で呼ばれた。カネヴァスとは"Kann er was?"、つまり「彼には何ができるの？」という疑問文の口語形。新入りを紹介されると、シューベルトはまずこの問いを投げかけたという。ある者は詩を作り、ある者は絵を描き、そんな才能のない者は会場を提供したりして、シューベルトとサークルの皆に何らかの形で貢献できる人だけが入会を許された。シューベルティアーデは、単なるシューベルトのファンの集いではないのだ。
このような内輪の集まりを創作活動のベースにしていた作曲家は、少なくとも大作曲家の中ではシューベルト以外には見当たらない。シューベルトの音楽の特異性のいくつかは、この特殊な集団の内部で活動が完結していたことから説明できる。膨大な歌曲、その多くが友人たちの詩によるものであること、また自作の歌曲の主題による器楽変奏曲を多く手がけたこと、これらはシューベルティアーデの仲間たちの好みや趣味を反映したものだったのだろう。そもそも、隣に寄り添う人だけにそっと語りかけるような、共感を前提にしたプライベートな音楽はこの環境なくしては生まれなかったに違いない。
しかし別の見方をすれば、シューベルトがあまりにも若くして死んでしまったことを考えざるを得ない。事実、晩年には当時随一の新進作曲家として、その名は外国にも知れ渡っていた。あと10年、20年と長生きしていたら、友人たちの輪から大きく羽ばたいて、大交響曲を次々に発表したり、オペラの注文が殺到するような人気作曲家になっていたかもしれない。そして、「あのシューベルトは若い頃は仲間内でこんな歌曲を書いたりしていたのだよ」などと語り草になったかもしれない。仲間たちが願ったような大成を遂げるには、31年10ヶ月という人生は短すぎた。

シューベルティアーデの中核メンバーは大きく2つのグループに分けられる。ひとつはシュパウン、シュタットラー、ゼン、ホルツアプフェル、ヒュッテンブレンナーといったコンヴィクト（シューベルトが11歳から16歳まで通った帝室寄宿学校）時代の仲間たちで、もうひとつはレオポルト・クーペルヴィーザー、モーリツ・フォン・シュヴィント、有名な肖像画を描いたヴィルヘルム・アウグスト・リーダーといったウィーンの画家のグループである。それぞれのメンバーが友人知人を招待して、シューベルティアーデはどんどん拡大していった。
グラーツ生まれの作曲家アンゼルム・ヒュッテンブレンナーはコンヴィクト出身ではないが、サリエリ門下の同輩という意味ではティーンエイジャー時代からの仲間である。その弟ヨーゼフや、同じくシュタイアーマルク出身の作曲家ヨハン・バプティスト・イェンガーもシューベルティアーデで大きな役割を担い、1827年のグラーツ旅行のきっかけにもなった。
シュパウンをはじめとするコンヴィクト組はリンツやシュタイアーなどオーバーエスターライヒの地方貴族の子弟で（だからウィーンの全寮制のコンヴィクトにこどもが単身でやってきたのだ）、長じて法律を修め公務員になった者が多い。シューベルトがたびたびオーバーエスターライヒに演奏旅行に出かけたのは彼らの地縁があったという理由も大きい。
彼らは知的階級に属する「インテリ」である。総じて文学への造詣が深く、その繋がりから詩人のマイアホーファー、劇作家のバウエルンフェルトといった面々がやがてシューベルティアーデに加わっていく。前述のゾンライトナーの息子レオポルトや、その従兄弟である詩人グリルパルツァーもウィーン文芸界のエリートたちだ。

シュパウンの紹介で親交を結んだ重要人物がフランツ・フォン・ショーバーである。スウェーデン出身の貴族だが、少年期をオーバーエスターライヒで過ごす間にシュパウン一族と親しくなり、1815年にウィーンに進出してシューベルティアーデの一員となった。コネクションを駆使して大歌手フォーグルをシューベルトに引き合わせたのはショーバーの最大の功績といえる。また歌曲『音楽に寄す』等の詩や、オペラの台本を手がけたことから詩人と称されることも多いが、絵画や石版画にも手を染める多才な人物だった。

官吏として働きながら余暇に創作活動に勤しんでいたコンヴィクト組と比べると、ショーバーは同じようなディレッタントでありながら定職に就かずふらふらと遊び暮らしていたところに決定的な違いがある。そのくらい経済的に余裕があったということなのかもしれない。
一方で金がなくとも芸術に人生を捧げようという若者たちもいた。他ならぬシューベルト自身がそうだったし、シューベルティアーデに参加した画家の一派もそんな無頼な若者たちだった。彼らの話題は次の記事で触れよう。

1. 2022/09/25(日) 22:44:23|
2. 伝記
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この大ソナタは、シューベルトのコンヴィクト時代からの親友、ヨーゼフ・フォン・シュパウンに献呈された。シュパウンはこの作品についてこんな証言を残している。

ある朝彼に会うと、ちょうどソナタを書き終えたところだった。つっかえながらもその場で彼が試演してくれたその曲に、私がすっかり夢中になったのを見て、彼は「気に入ったなら、君のソナタにしよう。君に喜んでもらえるのが僕は一番うれしい」といって、ページを切り取って、私に献呈してくれた。それが作品78だ。

なんと美しいエピソードだろうか。
シュパウンは後年こうしたシューベルトのさまざまな思い出を回顧録にまとめていて、それによって我々もシューベルトの人となりを知ることができる。何も書き残さなかった悪友ショーバーとはえらい違いである。
シュパウンは出版に際しての公式な「献呈許可」を1826年12月15日に認めており、そこには「フランツ・シューベルトの第4ピアノ・ソナタ」とある。
しかし実際には、これはシューベルトにとって3曲目の―そして生前最後の―ピアノ・ソナタ出版となる。なぜ「第4ソナタ」なのだろうか？

シューベルトの死の直後にペンナウアーから出版された変ホ長調D568のタイトルは「第3グランド・ソナタ」となっている。ということは、1826年4月にD850のニ長調ソナタが出版されたあと、12月までの間にD568の出版契約を締結した、ということなのではないだろうか。だがD568の出版は遅れ、その間にシューベルトは他界してしまった。
D894は1827年4月にハスリンガー社から「Museum für Klaviermusik ピアノ音楽の博物館」というシリーズの第9巻として出版されたのだが、そのときのタイトルは「幻想曲、アンダンテ、メヌエットとアレグレット」となっている。おそらく急に降ってわいたような出版話だったのだろう。それにあたって、「ピアノ・ソナタ」では売れないから、タイトルを変えさせてくれ、という提案をシューベルトは受け入れたようだ。この作品は4曲からなる小品集として世に出たのである。
「幻想」ソナタという愛称は、この初版タイトルに由来している。ただ第1楽章の冒頭に記された「幻想曲、または：ソナタ」という副題が、この作品の本来の姿を物語っている。

1825年以降の大ソナタへの取り組みの成果が結実した大作であるが、全体としては非常に穏和で、見方によっては冗長な印象も拭えない。
その一因は、「繰り返し」の多さにある。もともと繰り返しの多いシューベルトであるが、この曲では半ば意図的に繰り返しが多用されており、小さなモティーフから大きなセクションに至るまで、あらゆる要素は「繰り言」のように必ず反復される。だからといってシンメトリカルな楽節構造になっているかというと必ずしもそうではなく、「字余り」のような楽句もあって、音楽がドライヴするのを阻んでいる。
もうひとつ、この作品は「和音」の響きが支配する箇所が多く、シューベルトの本領である旋律の美しさでぐいぐい引っ張っていくようなところは少ない。減衰していくピアノの音にじっと耳を澄ますような、静的な音楽が聴き手の時間感覚を惑わせるのだ。
あわせて、両端楽章の左手の5度の響きの連続がいかにも「田園」風で、シューベルトならではの舞曲のリズムも相まって、田舎の鄙びた空気が濃厚に漂ってくる。「幻想」というニックネームがなかったら、きっと「田園」ソナタと呼ばれていたのではないだろうか？　大自然に身体ごと包み込まれるような安らぎと喜びを感じさせるこの作品が、夏の旅行中に書かれたというようなエピソードがあれば納得できるのだが、この年シューベルトはどこにも出かけられずにウィーンに留まっている。
一方でリズムの分割に関する探求は前作D850よりもさらに進んでいて、第1楽章の11:1の鋭い長短のリズム（12/8拍子にベートーヴェンの「熱情」第1楽章からの影響を指摘する説もある）で和音が交代する第1主題はピアノならではの書法だし、第2楽章の反復時のリズム変奏の手法も手が込んでいる。

第1楽章の第1主題、前述の和音が静かに交代するさまは瞑想的で、「幻想」のイメージはここから生まれたのだろう。ニ長調の第2主題では左手にシチリアーノ風の踊りのリズムが現れ、音楽に活気を与えている。確保時にメロディーは16分音符で細かく変奏され、それが下行音階へ続いてゆき、激しいドッペルドミナントの和音へなだれ込む。展開部は第1主題と第2主題をバランス良く扱っており、対位法的・和声的な盛り上がりもあり、規模的にも全く不足のない、充実した内容となっている。ただ、同じ要素の反復はやはり多く、いくぶん冗長な感じも否めない（なおこの展開部の構成はD568の第1楽章の展開部と酷似しており、D568がこの時期に改訂された可能性を推測させる）。再現部では第1主題部をぐっと短縮して、第2主題以降を主調で再現する。コーダも相変わらず繰り返しの連続で、次第に遠ざかって消えていく。
第2楽章はニ長調で、ABAB'A'のロンド形式、あるいは展開部を欠くソナタ形式とも考えられる。A部はそれ自体がabaの三部形式で、本作の中では珍しくシューベルトらしい歌心が発揮された美しいメロディーだ。B部は一転して激しい和音の打撃と不安げな楽想が交互に登場する。反復される間に主題は細かい変奏を纏うようになる。
第3楽章はロ短調のメヌエット。典型的な複合三部形式である。厳しい和音の連打で始まる主部のデモーニッシュさは、すぐにニ長調の優雅な衣に隠れてしまう。トリオはロ長調で、レントラーの趣が強い。再現時には嬰ト長調（！）に転調する。
第4楽章はABACAのロンド形式のフィナーレ。のんきな調子の主題で始まり、合いの手のように現れるタタタタという和音連打（前楽章から引き継いだ要素である）がやがて主要なモティーフになっていく。最初のエピソード(B)はハ長調、シューベルトの好きなダクティルスのリズムに乗って無窮動のメロディーが続いていく。2番目のエピソード(C)は変ホ長調だが、ハ短調とハ長調の副エピソードを伴った長大なセクションである。ここでもダクティルスのリズムが支配的で、B部とのキャラクターの違いが明確化されない。ロンド主題にも反復時には細かい変奏が施されるものの、全体的にずっと同じようなことをやっているような、田園風景がどこまでも続いていくような長閑な印象を残したまま、静かに曲は終わっていく。

1. 2021/05/31(月) 22:45:21|
2. 楽曲について
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前回の記事に登場した、「ヴィッテチェク＝シュパウン・コレクション Sammlung Witteczek-Spaun」について解説しよう。

フランツ・シューベルトの死去の前後から、「シューベルティアーデ」の友人たちの間で、彼の作品を収集しようという動きが起きていた。
最初にまとまった量の譜面を収集したのは、カール・ピンテリクス Karl Pinterics (?-1831)という人物である。彼はハンガリーの貴族パールフィ＝エルデードPálffy-Erdőd家の私設秘書を務める傍ら、シューベルティアーデに出入りし、オシアンの詩のドイツ語版をシューベルトに提供したりしていたようだ。彼はおそらくシューベルトの生前から、歌曲の譜面を収集しており、1831年に死去したとき、その数は505曲に上っていたという。

このコレクションを受け継いだのが、ヨーゼフ・ヴィルヘルム・ヴィッテチェク Josef Wilhelm Witteczek (1787-1859)である。彼は1816年にシュパウンの紹介でシューベルトに出会い、やがてその音楽の熱心な崇拝者になった。宮廷の財務官僚でありながら、「シューベルティアーデ」の常連となり、彼の邸宅にフォーグルらを招いて集いが開かれたことも多々あったという。
ヴィッテチェクは、ピンテリクスのコレクションを拡大する形で、シューベルトの譜面を次々に収集していった。1850年までに出版された声楽曲、ピアノ曲、室内楽曲の初版譜のほか、未出版の作品の筆写譜を多額の私費を投じて制作した。このとき共同作業者となったのが、ヴァイザー氏Weiserと呼ばれる詳細不明の愛好家で、彼はこの筆写譜の写譜者とも見なされている。結果的に、1831年から1841年までの間に、ヴィッテチェック・コレクションとして77巻、ヴァイザー・コレクションとして11巻のシューベルト作品が集められた。

1859年にヴィッテチェクが死去し、これらの貴重な資料は遺志に基づいてシュパウンが譲り受けることになった。シュパウンが1865年に死去すると、やはり遺言によりコレクションはウィーン楽友協会に寄贈されることとなった。こうして「ヴィッテチェク＝シュパウン・コレクション」は今に至っているわけだが、シュパウンは収集そのものに特に関与したわけではない。

さて、このコレクションも楽友協会資料室で閲覧することができるのだが、これは作曲家の自筆というわけではないので、現物を目にすることができた。
非常に大きなサイズの本で、分厚い紙に美しい筆跡で文字と楽譜が書き込まれている。時折赤字で訂正の書き込みがあり、アンドレア・リントマイヤーAndrea Lindmayrの研究によれば、そのいくつかはシューベルトの兄フェルディナントの筆跡だという。
楽譜は余裕を持って書かれていて読みやすいが、スラーのかけ方やデュナーミクの位置がずいぶん適当だったり、明らかな写し間違いがあったりもする。完成度からいって、職業的な写譜業者の手になるものではないと想像される。

この筆写譜の元となった自筆譜は、おそらく大部分はフェルディナントのもとから借り出したものと思われる。対象は小規模な編成の作品に限られ、交響曲、ミサ曲、オペラは含まれず、さらに「舞曲」も対象外である。
このコレクション以外に一次資料のない作品や、D593のように初版譜と違う内容が記録されている場合もあり、シューベルト研究にとって極めて重要な資料となっている。

1. 2016/10/08(土) 09:24:56|
2. 用語解説
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エコセーズはスコットランド起源の舞曲で、元来は３拍子だったようだが、ウィーンに伝わった頃には２拍子の軽快な舞曲に変容していた。２組のペアで踊るスタイルは、後のカドリール（カドリーユ）の源流とも考えられる。エコセーズはドイツ舞曲と並んで、シューベルトの周りの友人たちの間で特に好んで踊られていたという。

D299のエコセーズ集の自筆譜は一部しか残されていないが、そこには1815年10月3日という作曲の日付と、マリー・フォン・シュパウンへの献辞が記されている。
コンヴィクト（帝室神学校）で知り合い、一生の友人・支援者となったヨーゼフ・フォン・シュパウン(1788-1865)とは、この頃既に家族ぐるみの付き合いになっていたらしく、本作の楽譜は作曲直後にリンツのシュパウン家に送られたようだ。シューベルトの作品の中で、ウィーン市外で演奏された初めての曲ということになる。献呈相手のマリー(1795-1847)はヨーゼフの妹でシューベルトより２歳年上、一時期はシューベルトの親友フランツ・フォン・ショーバー(1796-1882)と交際していたこともあったようだが、1819年にリンツの役人アントン・オッテンヴァルト(1789-1845)と結婚し、その邸宅はリンツにおけるシューベルトサークルの中心的な存在となった。

単純なステップの第１曲　変イ長調、左手のホルン風の音型が特徴の第２曲　変ホ長調、シューベルトの偏愛したダクティルス（長短短）のリズムが支配する第３曲　ホ長調、３連符の下降形と急な跳躍がおどけた調子を醸し出す第４曲　イ長調、シューマン風の分散和音が全編を覆う第５曲　変ニ長調、鐘のような両外声の保続音が印象的な第６曲　変イ長調、３連符のアルペジオが勢いよく上行する第７曲　ホ長調、シンプルなモティーフの繰り返しが続く第８曲　ハ長調、突然のアクセントが楽しい第９曲　ヘ長調、ダクティルスとは逆の短短長のリズムの第10曲　変ロ長調、２拍目に重量感のある第11曲　変イ長調、唯一の短調でしんみりとした情感を残す第12曲　ヘ短調と、各16小節のエコセーズが12曲連なっているが、偶数番号の曲の末尾には「前の曲の冒頭に戻る」という指示がある。すなわちこれらは奇数番号曲のトリオという扱いであり、1-2-1, 3-4-3,...という順番で演奏していくと、三部形式のエコセーズが都合６曲出来上がることになる。

自筆譜は最初の８曲しか残っておらず、旧全集には８曲のみが収録された。その後全12曲を収めた筆写譜が発見され、第9-12曲は1912年、D782のエコセーズとともに雑誌付録として初出となった。

1. 2015/10/26(月) 05:03:18|
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